El lenguaje literario. La prosa y el verso

El lenguaje humano posee un gran número de funciones dispares: puede servir para mantener una conversación, para dar órdenes, para engañar, para explicar conceptos, para lamentarse, etc. Pero todas estas funciones apuntan a un mismo acto fundamental: el acto comunicativo. A diferencia de otras formas de comunicación menos complejas y desarrolladas, el lenguaje basa su efectividad en la capacidad intrínseca que posee para evocar, hacer presente lo lejano, traer imágenes y fenómenos del pasado o adelantarse al futuro; en definitiva, para traer a la presencia de la mente tanto lo que efectivamente ha sucedido como lo que no ha pasado y puede que nunca suceda. En el seno de todas estas potencialidades comunicativas surge el lenguaje literario. Mientras el lenguaje ordinario se atiene a la comunicación inmediata, sin artificios ni formas rebuscadas, el lenguaje literario indaga en la propia esencia del lenguaje hasta encontrar formas expresivas poco ordinarias, complejas, que atienden a un principio fundamental: la búsqueda de la belleza, de la expresión formal perfecta que muestre adecuadamente lo que el escritor siente o piensa.

El lenguaje literario frente al lenguaje ordinario

El lenguaje literario se basa en unas actitudes y en unas intenciones completamente distintas a las de la vida cotidiana. En efecto, el lenguaje ordinario, el que se emplea para las acciones más comunes como saludar a un amigo, expresar una inquietud o pedir comida en un restaurante, posee una función meramente comunicativa. Se busca hacer llegar al oyente un contenido, un mensaje claro y sencillo. Los signos empleados en este tipo de lenguaje intentan ajustarse dentro de lo posible a los códigos expresivos más habituales, menos innovadores. De lo contrario se correría el riesgo de no conseguir lo que todo lenguaje ordinario busca: la comunicación directa, sencilla y efectiva. Al utilizar este lenguaje, las palabras que se emplean parecen llegar directamente, sin ninguna clase de esfuerzo, a la mente. No se suele reparar en la forma, el sonido y los posibles sentidos equívocos de lo que se dice.

El lenguaje literario, por el contrario, nace de una actitud de extrañamiento. El escritor no maneja la realidad, los objetos y fenómenos que componen la vida ordinaria de una manera común. Establece desde un principio una distancia que vuelve extraño lo que en general resulta completamente normal. Donde una persona que va a lavarse los dientes sólo ve un cepillo de dientes, el escritor puede ver un objeto que le evoca su niñez; donde un viandante sólo ve una biblioteca, un poeta puede ver un palacio lleno de libros. Estas dos opciones del lenguaje –el ordinario y el literario– quedan reflejadas en el ejemplo siguiente. Frente a una definición ordinaria de escalera (para la Real Academia Española, una «serie de escalones que sirven para subir a los pisos de un edificio o a un plano más elevado, o para bajar de ellos»), el escritor argentino Julio Cortázar la redefine literariamente utilizando potentes imágenes repletas de fantasía e ironía (v. texto 1).

La función estética del lenguaje literario

Mientras la función del lenguaje ordinario es práctica, es decir, busca la máxima efectividad en las palabras utilizadas para ejecutar una acción útil, el lenguaje literario busca otro tipo de efectividad: la belleza. Esto es evidente sobre todo en la poesía, donde las palabras evocan formas, sonidos y sentidos que pretenden despertar en el lector la sensación de hallarse ante algo bello (v. texto 2).

Sin embargo, esta concepción del lenguaje literario es bastante clásica. Desde el siglo XIX la literatura reconoció la necesidad de dibujar la realidad con todo su dramatismo y sus imperfecciones, encontró un camino expresivo que superaba el ámbito de la belleza para adentrarse en otras múltiples sensaciones. Así, fue habitual en los escritores de la siguiente centuria utilizar el lenguaje literario para plantear conflictos brutales o situaciones banales o escabrosas repletas de fealdad (v. texto 3).

También es habitual emplear el lenguaje literario para indagar en la existencia humana, para evocar la fugacidad de la vida o para buscar respuestas a los interrogantes de la muerte (v. texto 4).

El estilo

El lenguaje literario se diferencia del ordinario en la voluntad del escritor de dotar a la expresión de un estilo. El estilo es la forma personal que tiene un artista de escribir, pintar, esculpir o hacer un edificio. En el caso del escritor, estilo es el modo en que utiliza las palabras para expresar un contenido concreto.

La gran diferencia que existe entre el estilo del lenguaje literario y las formas comunes del lenguaje ordinario reside en que el literario es autorreferencial. Esto quiere decir que es un lenguaje que se observa a sí mismo, que se vigila, que es consciente de cada una de las palabras empleadas, de su forma, sonido y significado. Por el contrario, el lenguaje ordinario no necesita ser consciente de cómo suenan las palabras que se emplean, en qué orden se disponen o cuáles son todos sus significados posibles.

Por ejemplo, cuando una persona se dirige a un banco para retirar unos ahorros no piensa en la palabra «banco» como un término que significa tanto «caja de ahorros» como «lugar para sentarse». La acción que va a realizar –retirar el dinero– anula de inmediato los otros significados posibles. Un escritor, sin embargo, puede jugar con los dos sentidos de la palabra y expresar cómo en el banco «descansan» sus ahorros.

Los recursos estilísticos

El estilo busca todos los efectos que se pueden lograr a través de la palabra. Estos recursos estilísticos se pueden resumir en tres grupos: semánticos, fónicos y gramaticales.

Recursos semánticos. Los recursos de tipo semántico son aquellos en los que se juega con el sentido de las palabras, con lo que quieren decir dentro del contexto de la frase o incluso de la novela o el poemario. Así, en la obra El proceso, del escritor checo Franz Kafka, la palabra «proceso», que se encuentra tanto en el título como en la acción de la novela, posee un significado metafórico que apunta por un lado, a un suceso que se desarrolla en el tiempo y por otro, a un estricto proceso judicial; es una forma de describir un largo juicio en el que lo que se juzga es el propio hecho de existir, de ser hombre en el mundo. Así pues, «proceso» recorre varios sentidos o planos semánticos. Esto es muy propio del lenguaje literario.

Recursos fónicos. A través de la repetición de sonidos dentro de una frase se pueden conseguir muchos efectos estéticos. Es posible marcar el ritmo de lo que sucede en la trama, o también imitar los sonidos que emiten aquellas cosas de las que se está hablando. Los dos recursos fónicos más habituales son la aliteración y la onomatopeya.

Recursos gramaticales. Los recursos gramaticales son aquellos que inciden en la estructura de las oraciones, la repetición de palabras, las pausas que se crean con las comas, los puntos suspensivos o el orden de las palabras, etc., con el fin de lograr ritmo y expresividad en los textos. Algunos de ellos son el epíteto, el hipérbaton o la anáfora.

La prosa

El lenguaje literario que utiliza la prosa como medio de expresión es el más extendido. Al contrario que en el verso –cuya misma disposición visual hace que se capte sin dificultad–, era habitual definir la prosa como aquello que no guardaba las características de la poesía, esto es, lo que no era verso. Pero esta definición se refería sólo a la forma. En efecto, la prosa es el texto que no está sometido a leyes como la rima, el ritmo o la métrica del verso. Ocupa la totalidad de la línea y su lectura es más continua; es, por tanto, mucho más afín al lenguaje coloquial. Pero frente a su aparente naturalidad, la prosa es fruto de un cuidado desarrollo, de una minuciosa elaboración de la retórica y de los recursos estilísticos utilizados.

La poesía

Aunque tanto en la prosa como en el verso se emplea un lenguaje literario, alejado del ordinario, la poesía acentúa mucho más la distancia con el lenguaje cotidiano. Esto se debe a que el lenguaje poético se basa en una serie de normas y estructuras literarias que nada tienen que ver con el lenguaje seguido de una conversación.

Los versos

Los poemas se escriben siguiendo una estructura particular. Cada una de las líneas independientes que componen un poema es lo que se conoce como verso. A la hora de leer un poema hay que prestar especial atención al salto de un verso a otro, ya que éste indica un tipo de pausa. Esta pausa, llamada versal, posibilita que las frases desarrolladas en distintos versos puedan ver rota su estructura gramatical, produciendo expresiones inusuales en las que una palabra aparece sola o separada de su epíteto, su verbo o su sujeto. A esto se le llama cabalgamiento (v. texto 5).

La rima

La rima consiste en la repetición de los mismos sonidos al final de cada verso con el fin de producir brillantes efectos expresivos como el ritmo y la sonoridad. La rima se produce de manera precisa a partir de la última sílaba tónica de cada verso. La rima puede ser de dos tipos: consonante y asonante (v. texto 6).

El número de sílabas

Uno de los elementos primordiales dentro de todo poema es la medida de los versos. La medida de un verso se realiza contando el número de sílabas que posee:

  • E-llos - se - to-man - de - la - ma-no:

  • [- al-go - ha-bla

  • en-tre - sus - de-dos, - len-guas - dul-ces

  • la-men - la - hú-me-da - pal-ma, - co-rren

  • [- por - las - fa-lan-ges,

  • y - a-rri-ba - es-tá - la - no-che - lle-na

  • [- de - o-jos.

(Julio Cortázar, «Los amantes», de la antología Salvo el crepúsculo.)

En este fragmento de un poema de Julio Cortázar cada uno de los versos posee una métrica distinta al otro: el primero tiene trece sílabas, el segundo nueve, el tercero quince y el cuarto catorce.

El acento. A la hora de contar las sílabas de un verso no basta con separarlas. El acento de la última palabra de cada verso puede sumar o restar una sílaba más. Esto es debido a que en el español es habitual que las palabras sean llanas. Por esta razón, en el caso de que la última palabra del verso sea aguda o monosílaba habrá que sumar una más al cómputo silábico.

Así, en el verso «sien-te - las - ma-ña-nas - en - el - co-ra-zón» hay once sílabas, pero habría que sumar una más porque «corazón» es aguda. Tendría, pues, un total de doce sílabas.

En el caso de que la última palabra del verso sea llana, no hay que sumar ni restar sílabas, pero si ésta es esdrújula se debe restar una sílaba. Por ejemplo, «o-fre-ce - sus - vi-das - al - ne-gro - sue-ño - del - láu-da-no» tiene quince sílabas, pero hay que restar una –ya que «láudano» es una palabra esdrújula–, con lo que se quedaría en catorce.

El acento dentro de un verso sirve no sólo para variar el recuento silábico, sino también –y sobre todo– para crear ritmo. Esto se consigue utilizando palabras que tengan el acento fónico sobre la misma sílaba dentro del verso, procedimiento que se denomina paralelismo. Con el fin de marcar el ritmo de la estrofa, suelen realizarse estructuras paralelas siempre a la misma altura de los versos.

Las excepciones o licencias métricas

Para hacer más flexible la construcción de los versos, es posible jugar con tres normas fundamentales que permiten sumar o restar sílabas al cómputo silábico final.

Sinalefa. Se trata de un fenómeno que se produce cuando una palabra termina en vocal y la siguiente empieza también por vocal o por h. En este caso, la última sílaba de la primera palabra y la primera de la segunda se cuentan como si se tratase de una sola. En «ha-cia - la - ca-sa ha-bi-ta-da - por - el - ol-vi-do», la última sílaba de «casa» y la primera de «habitada» forman una sola sílaba. La sinalefa no puede realizarse entre palabras de distintos versos. También es posible hacer una excepción a la norma y evitar la sinalefa. En tal caso se está haciendo una dialefa.

Diéresis. Se realiza cuando se rompe un diptongo y se cuentan dos sílabas donde gramaticalmente sólo hay una. Por ejemplo, «cui-da-do» tiene tres sílabas, pero si se hace diéresis se rompe el diptongo y se obtiene «cu-i-da-do», con lo que se cuenta una sílaba más.

Sinéresis. Consiste justo en lo contrario que la diéresis. Se pronuncia en una sola sílaba lo que gramaticalmente debería contarse como dos por tratarse de un hiato: en «o-cé-a-no» se separarían las sílabas para obtener «o-céa-no», de tal forma que se contaría una sílaba menos.

Tipos de verso

Atendiendo al número de sílabas que tiene cada verso, éstos reciben distinta denominación.

Versos de arte menor. Son los que tienen hasta ocho sílabas (v. tabla 1). Ejemplo (en octosílabos):

  • Estás llegando a mi lado

  • y la noche es un puñado.

(Mario Benedetti, «Todavía».)

Versos de arte mayor. Son los que tienen nueve o más sílabas (v. tabla 2); habitualmente reciben esta denominación los que utilizan entre nueve y once sílabas, para diferenciarlos de los versos de arte mayor compuesto. Ejemplo (en endecasílabos):

  • Diáfano y querencioso caballero,

  • me siento atravesado del cuchillo.

(Miguel Hernández, «Égloga a Francisco de Quevedo».)

Versos de arte mayor compuestos. Los versos de más longitud son denominados versos de arte mayor compuestos (v. tabla 3). Hacia la mitad del verso se produce una pausa o cesura, que separa las dos partes, cada una de las cuales es conocida como hemistiquio. Ejemplo (en alejandrinos):

  • Ah vastedad de pinos,

  • [rumor de olas quebrándose,

  • lento juego de luces,

  • [campana solitaria […]

(Pablo Neruda, Veinte poemas de amor y una canción desesperada.)

Tabla 1. Versos de arte menor.

Tabla 2. Versos de arte mayor.

Tabla 3. Versos de arte mayor compuestos.

Las estrofas

Las estrofas son agrupaciones de versos que siguen unas determinadas normas compositivas que afectan a la métrica, la acentuación y al propio número de versos. La tabla 4 muestra las estrofas de versos fijos habitualmente más empleadas en poesía.

También existen estrofas de versificación libre, en las que el número de sus versos no está determinado. Las más comunes se muestran en la tabla 5.

Tabla 4. Estrofas de versos fijos más habituales. Las letras mayúsculas (ABC…) de «Tipo de rima» indican que los versos son de arte mayor, mientras que las minúsculas (abc…) señalan que se trata de arte menor.

La versificación libre

Aunque este tipo de versificación se ha dado en todas las épocas, es a partir de las vanguardias del siglo XX cuando la poesía se libera de las estructuras prefijadas desde el clasicismo y llega a prescindir de la rima, la musicalidad y la métrica. Incluso la propia representación gráfica de los poemas sufre una auténtica revolución, como sucede en los «caligramas» de Guillaume Apollinaire, donde los poemas son presentados de tal manera que los versos dibujan figuras sobre el papel, mostrando precisamente aquello sobre lo que se está escribiendo.

A la hora de acercarse a un poema escrito en versos libres, es aconsejable saber distinguir entre éstos, los versos blancos y los versos sueltos. El verso libre no se atiene ni a una rima ni a una métrica. En cambio, el verso suelto no sigue la rima ni la métrica de los otros versos que componen el poema, aunque éstos sí mantienen entre ellos rima o métrica. Por su parte, el verso blanco no rima con los otros versos, pero sí posee la misma estructura o la misma métrica que aquéllos.

Tabla 5. Las estrofas más comunes de versificación libre.

La enorme variedad de estructuras formales de la poesía contemporánea ha dado como resultado extraordinarios hallazgos estilísticos, inimaginables en el pasado. Hay que tener en cuenta que, aunque la lírica del presente no «suene» como la antigua, los mejores frutos de ambas son el resultado de una meditada composición literaria. Valga como ejemplo de la versificación libre de nuestros días el siguiente fragmento:

  • A Mercedes, por el hilo que la une al secreto

  • Porque hiciste mi gesto eterno supe

  • que eras la muerte: porque ella sólo podía

  • amarme si no había

  • hombres para mí, vivos:

  • sólo ella podía amarme:

  • y supe también que tú eras

  • la muerte, y que me amabas.

(Leopoldo María Panero, «Eve».)

Análisis de textos

Julio Cortázar: –Historias de cronopios y de famas

Nadie habrá dejado de observar que con frecuencia el suelo se pliega de manera tal que una parte sube en ángulo recto con el plano del suelo, y luego la parte siguiente se coloca paralela a este plano, para dar paso a una nueva perpendicular, conducta que se repite en espiral o en línea quebrada hasta alturas sumamente variables. Agachándose y poniendo la mano izquierda en una de las partes verticales, y la derecha en la horizontal correspondiente, se está en posesión momentánea de un peldaño o escalón. Cada uno de estos peldaños, formados como se ve por dos elementos, se situó un tanto más arriba y adelante que el anterior, principio que da sentido a la escalera, ya que cualquiera otra combinación producirá formas quizá más bellas o pintorescas, pero incapaces de trasladar de una planta baja a un primer piso. […] Las escaleras se suben de frente, pues hacia atrás o de costado resultan particularmente incómodas.

Texto 1. En su recreación literaria, Julio Cortázar realiza un dibujo mágico de la realidad al describir una escalera como un objeto extraño, lleno de curiosas propiedades que permiten desplazarse en el espacio.

Federico García Lorca: –Romance sonámbulo

Verde que te quiero verde.

Verde viento. Verdes ramas.

El barco sobre la mar

y el caballo en la montaña.

Con la sombra en la cintura

ella sueña en su baranda,

verde carne, pelo verde,

con ojos de fría plata.

Verde que te quiero verde.

Bajo la luna gitana,

las cosas la están mirando

y ella no puede mirarlas.

Texto 2. El artificio del lenguaje literario acentúa la belleza del «Romance sonámbulo» de Federico García Lorca.

Charles Bukowski: –Un día extraño

[…] escuchaba la música, fumaba,

[tomaba del]

whisky y veía a los perdedores

salir.

incluso había por allí un juguetito de mierda

a unas 100 yardas al

este.

entonces aquello

terminó.

decidí terminarme el poco

de trago.

eso hice, me estiré en el

asiento. […]

Texto 3. Banalidad y fealdad reflejadas en un poema de Charles Bukowski.

Jorge Manrique: –Coplas a la muerte de su padre

¿Qué se hizïeron las damas,

sus tocados e vestidos,

sus olores?

¿Qué se hizïeron las llamas

de los fuegos encendidos

d’amadores?

¿Qué se hizo aquel trovar,

las músicas acordadas

que tañían?

¿Qué se hizo aquel dançar,

aquellas ropas chapadas

que traían?

Texto 4. Buena parte de las Coplas a la muerte de su padre constituyen una reflexión de Jorge Manrique sobre el paso del tiempo y la presencia constante de la muerte.

César Vallejo: –Poemas humanos

Considerando en frío, imparcialmente,

que el hombre es triste, tose y, sin embargo,

se complace en su pecho colorado,

que lo único que hace es componerse

de días;

que es lóbrego mamífero y se peina […]

Considerando sus documentos generales

y mirando con lentes aquel certificado

que prueba que nació muy pequeñito...

le hago una seña,

viene,

y le doy un abrazo, emocionado.

¡Qué más da! Emocionado... Emocionado...

Texto 5. Ejemplo de cabalgamientos (versos que fragmentan caprichosamente la estructura grama­tical) en un poema del peruano César Vallejo.

Rubén Darío: –Cantos de vida y de esperanza

Yo soy aquel que ayer no más decía

el verso azul y la canción profana,

en cuya noche un ruiseñor había

que era alondra de luz por la mañana.

El dueño fui de mi jardín de sueño,

lleno de rosas y de cisnes vagos;

el dueño de las tórtolas, el dueño

de góndolas y liras en los lagos;

y muy siglo diez y ocho y muy antiguo

y muy moderno; audaz, cosmopolita;

con Hugo fuerte y con Verlaine ambiguo,

y una sed de ilusiones infinita.

Texto 6. Ejemplos de rima consonante (uno de los poemas del libro de Rubén Darío Cantos de vida y de esperanza), en la que se repite el sonido de todas las vocales y consonantes a partir también del último acento fónico, y asonante («Romance del Conde Niño»), donde se repite sólo el sonido de las vocales a partir del último acento fónico.

Anónimo: –Romance del Conde Niño

Conde Niño, por amores

es niño y pasó a la mar;

va a dar agua a su caballo

la mañana de San Juan.

Mientras el caballo bebe

él canta dulce cantar;

todas las aves del cielo

se paraban a escuchar;

caminante que camina

olvida su caminar,

navegante que navega

la nave vuelve hacia allá.

Texto 6. Ejemplos de rima consonante (uno de los poemas del libro de Rubén Darío Cantos de vida y de esperanza), en la que se repite el sonido de todas las vocales y consonantes a partir también del último acento fónico, y asonante («Romance del Conde Niño»), donde se repite sólo el sonido de las vocales a partir del último acento fónico.